Σάββατο, 28 Μαρτίου 2015

Κυβισμός

Το 1906 στο Παρίσι μετά το θάνατο του Σεζάν διοργανώνεται προς τιμήν του μια μεγάλη αναδρομική έκθεση των έργων του η οποία έμελλε να επηρεάσει καθοριστικά ένα νέο ζωγράφο από την Ισπανία, τον Πάμπλο Πικάσο. Εκείνη την περίοδο ο Πικάσο είχε αρχίσει να αναζητά νέους τρόπους αναπαράστασης της πραγματικότητας μέσα από τη μελέτη των έργων της πρωτόγονης (κυρίως Αφρικανικής και Ιβηρικής) γλυπτικής, (στα έργα αυτά η φόρμα αποδίδεται με γωνιώδη μεταχείριση) είτε των πρωτότυπων έργων, όπως τα έβλεπε στα διάφορα μουσεία, είτε μέσα από τις αναπαραστάσεις τους στα έργα του Γκωγκέν και πιθανά και του Ματίς.

GURO MASK, Ivory Coast
αφρικάνικη μάσκα

Πολ Σεζάν, 1904, "το βουνό Σεν Βικτουάρ"
Παράλληλα γίνεται γνωστή και η επιστολή όπου ο Σεζάν υποδεικνύει σ' ένα νέο ζωγράφο τον Εμίλ Μπερνάρντ τον τρόπο με τον οποίο οφείλει ο ζωγράφος να αντιμετωπίζει το θέμα του: "...να μεταχειριστείτε τη φύση μέσα από τον κύλινδρο, τη σφαίρα, τον κώνο, και βάλτε το σύνολο σε αναλογία έτσι ώστε η κάθε μεριά ενός αντικειμένου, πλάνου, να κατευθύνεται προς ένα κεντρικό σημείο…”.
Έτσι ο Πικάσο και φίλος του Μπρακ μελετώντας αναλυτικά τα έργα του Σεζάν και ακολουθώντας τις υποδείξεις του, κατέληξαν να κάνουν τα πρώτα κυβιστικά έργα. Όταν ο Μπρακ πρότεινε το έργο του "Maisons à l'Estaque", στο  Φθινοπωρινό Σαλόνι του 1908, ο Ματίς ο οποίος ήταν στην επιτροπή χαρακτήρισε τον πίνακα ως "κυβιστικό" και τον απέρριψε. Στο βιβλίο "Μαρτυρίες κατά τη Gertrude Stein" ο Ματίς αφηγείται: " Απ' όσο θυμάμαι, ο Μπρακ ήταν αυτός που έκανε το πρώτο κυβιστικό έργο. Παρουσίαζε ένα μεσογειακό τοπίο: ένα παράκτιο χωριό που φαινόταν από πάνω. Για να δώσει σημασία στις σκεπές, οι οποίες ήταν λίγες, συνέχισε τα σχέδια που παρουσίαζαν τις στέγες ως γραμμές μέσα στον ουρανό. Είναι κάτι τελείως καινούργιο για την μοντέρνα τέχνη για το οποίο έχουμε πολλές συζητήσεις."

Ζορζ Μπρακ, 1907, "Maison d' Estaque"

Πάμπλο Πικάσο, 1907, "οι Δεσποινίδες της Αβινιόν"

Αναλυτικός Κυβισμός 1910-1912
Κατά την διάρκεια αυτής της φάσης του κυβισμού η φόρμα του αντικειμένου αναλύεται σε πολλά και μικρά επίπεδα. Το αντικείμενο απεικονίζεται απ' όλες τις πλευρές του οι οποίες παρουσιάζονται ως μικρές επιφάνειες και είναι σαν να το βλέπουμε γύρω-γύρω. Το αποτέλεσμα μοιάζει πολύ με χαρτί που τσαλακώθηκε πολύ, προτού ξεδιπλωθεί. Το χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου είναι ότι η παλέτα των χρωμάτων είναι πολύ περιορισμένη (γκρι, καφέ, πράσινο, μπλε σκούρο). Αντίθετα, ο φωτισμός παίζει πολύ σημαντικό ρόλο και μοιράζεται με διαφορετικό τρόπο σε κάθε σχήμα. Το αποτέλεσμα τείνει να γίνει ανεικονικό.

Ζορζ Μπρακ, 1909-10,  "Η κιθάρα"


Συνθετικός Κυβισμός 1912-1914
Η δεύτερη φάση που ακολουθεί ονομάζεται έτσι γιατί ο καλλιτέχνης συνθέτει τη ζωγραφική επιφάνεια με διάφορα (ξένα μέχρι τότε στη ζωγραφική) στοιχεία. Στο ζωγραφικό τελάρο ενσωματώνονται διάφορα υλικά: χαρτιά από εφημερίδες, περιοδικά, ταπετσαρίες, τραπουλόχαρτα, κομμάτια από ύφασμα ή ξύλο, σκοινί, ψάθα, κ.ά., συνθέτοντας τα πρώτα κολάζ. Το χρώματα εμφανίζονται έντονα, οι ζωγραφικές επιφάνειες είναι πλακάτες, και τα σχήματα απλά.

Πάμπλο Πικάσο, "Νεκρή φύση με ψάθα καρέκλας"
Πάμπλο Πικάσο, 1910. "Γυναίκα με μαντολίνο"

Ζορζ Μπρακ, 1914, "Νεκρή φύση με τραπέζι και ζιλετ"


Δείτε περισσότερα Κυβιστικά έργα εδώ

Διαβάστε περισσότερα για τον Κυβισμό εδώ, κι εδώ,



βιβλιογραφία

Ζιρώ Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., Ιστορία της Τέχνης, Γ΄ Λυκείου, ΟΕΔΒ-ΠΙ, 2005
Combrich E.H., Ιστορία της Τέχνης, Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1994
Α. Λαδόμματος, Ιστορία της Τέχνης - Αισθητική Εκτίμηση Έργων Τέχνης, Υπουργείο Παιδείας Κύπρου, 1984

Παρασκευή, 27 Μαρτίου 2015

Φουτουρισμός

Ο Ιταλός ποιητής Τομάζο Μαρινέτι διατυπώνει στο Μιλάνο το 1908 τις αρχές του Φουτουρισμού, και την επόμενη χρονιά 1909 δημοσιεύεται το Φουτουριστικό Μανιφέστο στο Παρίσι



Οι Φουτουριστές αγκάλιασαν κάθε νέο μέσο στην καλλιτεχνική έκφραση και χαιρέτησαν τα νέα τεχνολογικά μέσα της εποχής ως ένα θρίαμβο του ανθρώπου απέναντι στη φύση. Αντιτάχθηκαν στο Ρομαντισμό, τις παλιές τεχνοτροπίες, την παράδοση, την ηθική, την αρχαιολογία, τα μουσεία, τις βιβλιοθήκες κλπ. και ύμνησαν την ταχύτητα και τις βιομηχανικές πόλεις. Κατά την έκφρασή τους: «ένα αυτοκίνητο... είναι ωραιότερο από τη Νίκη της Σαμοθράκης», και θέλησαν να υμνήσουν τη δύναμη, τη ταχύτητα, το πόλεμο, τις μηχανές και τα πολυβόλα! Πίστευαν στη βιομηχανία, στο σίδερο και στην ταχύτητα. Πρότειναν ακόμα τη χρήση ενός εναλλακτικού συντακτικού της γλώσσας στην τέχνη. Όπως θα γράψει και ο ίδιος ο Μαρινέτι:

«O Φουτουρισμός βασίζεται στην πλήρη ανανέωση της ανθρώπινης ευαισθησίας, που προκαλείται από τις μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις. Oι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τον τηλέγραφο, το τηλέφωνο, το φωνόγραφο, το ποδήλατο, τη μοτοσικλέτα, το αυτοκίνητο, το υπερωκεάνιο, το πηδαλιοχούμενο, το αεροπλάνο, τον κινηματογράφο, τη μεγάλη εφημερίδα δεν έχουν ανακαλύψει ακόμη πως αυτά τα μέσα επικοινωνίας, μεταφοράς και πληροφόρησης ασκούν αποφασιστική επίδραση στην ψυχή τους».


Τζιάκομο Μπάλα, 1912, "Κίνηση σκύλου με λουρί"
Ουμπέρτο Μποτσιόνι, 1913, "Unique Forms of Continuity in Space"
Το 1914 ο Αντόνιο Ελία και ο Τομάζο Μαρινέτι συντάσσουν το Μανιφέστο της Φουτουριστικής Αρχιτεκτονικής, όπου μεταξύ άλλων αναφέρουν:
«Πρέπει να εφεύρουμε και να χτίσουμε τη φουτουριστική πόλη, που να μοιάζει με ένα μεγάλο πολύβουο ναυπηγείο, και να είναι σε όλα τα μέρη της ευκίνητη, ζωηρή δυναμική. Το φουτουριστικό σπίτι να είναι σαν μια τεράστια μηχανή. Ο ανελκυστήρας δε πρέπει να κρύβεται σα σκουλήκι στο φρέαρ της οικοδομής και οι περιττές πια σκάλες πρέπει να εξαφανιστούν. Οι νέοι ανελκυστήρες θα ελίσσονται προς τα επάνω σα φίδια από σίδερο και γυαλί. Το σπίτι από μπετόν, από γυαλί και σίδερο, χωρίς ζωγραφική, χωρίς στολίδια, μόνο με την ομορφιά των γραμμών του και των μορφών του, τρομερά «άσχημο» στη μηχανική του απλότητα, στο ύψος και το πλάτος του σύμφωνο με τις πολεοδομικές διατάξεις, θα υψώνεται πάνω από τη βουή μιας πολυπόθητης αβύσσου: πάνω από το δρόμο, που δεν απλώνεται πια σαν ποδόμακτρο στο κεφαλόσκαλο, αλλά βυθίζεται αρκετούς ορόφους κάτω από την επιφάνεια της γης, οι όροφοι αυτοί εξυπηρετούν την αστική κυκλοφορία και συνδέονται μεταξύ τους με μεταλλικά γεφυράκια και κυλιόμενες σκάλες».

Έρικ Μέντελσον, 1920, Ο πύργος του Αϊνστάιν 




Διαβάστε περισσότερα για το Φουτουρισμό εδώεδώεδώ, και εδώ


πηγές: Ζιρώ Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., Ιστορία της Τέχνης, Γ΄ Λυκείου, ΟΕΔΒ-ΠΙ, 2005
Βικιπαίδεια: Φουτουρισμός

Κυριακή, 15 Μαρτίου 2015

Εξπρεσιονισμός: γέφυρα και γαλάζιος καβαλάρης

Ο όρος εξπρεσιονισμός (expressionism, από τον λατινικό όρο expressio,-onis δηλαδή έκφραση) αποδίδεται στον Τσέχο ιστορικό τέχνης Antonin Matějček το 1910, ο οποίος χρησιμοποίησε τον όρο αυτό περισσότερο για να δηλώσει μια τάση αντίθετη στον Ιμπρεσιονισμό. Χαρακτηριστικά αναφέρει "...ένας Εξπρεσιονιστής επιθυμεί πάνω από όλα να εκφράσει τον εαυτό του". Αυτή η στάση του εξπρεσιονισμού ήταν αντίθετη στις αξίες των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι επεδίωκαν μια αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Το 1905 ο Έρνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, ο Έριχ Χέκελ, ο Φριτς Μπλέυλ  και ο Καρλ Σμιτ Ρότλουφ ιδρύουν στη Δρέσδη, τη πρώτη οργανωμένη ομάδα  εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών: Die Brucke,  (Γέφυρα). Στο μανιφέστο της ο Λούντβιχ Κίρχνερ γράφει: «Αυτός που εκφράζει τις βαθύτερες πεποιθήσεις του, όπως οφείλει με  αυθορμητισμό και ειλικρίνεια, είναι δικός μας».

Κίρχνερ, αφίσα για την έκθεση των μελών της ομάδας "Γέφυρα", 1910


Νόλντε, "Χορεύτριες με κεριά", 
Οι εξπρεσιονιστές γοητεύτηκαν από τη λεγόμενη «πρωτόγονη» και αφρικανική τέχνη, την ένταση το χρώμα και το σχέδιο του Βαν Γκογκ, τα γκροτέσκα πρόσωπα του Ένσορ καθώς και από τα γεμάτα υπαρξιακή αγωνία έργα του Μουνχ. Υιοθέτησαν ένα πρόγραμμα για να ελευθερώσουν την τέχνη τους από τους παραδοσιακούς κανόνες. Αισθάνονταν τόσο έντονα τον ανθρώπινο πόνο, τη φτώχεια, τη βία και το πάθος, ώστε απέρριπταν τη προσήλωση στην αρμονία και την ομορφιά που θεωρούσαν ότι πήγαζαν από την άρνηση να είναι κανείς τίμιος. Η τέχνη των κλασικών ζωγράφων όπως ο Ραφαήλ και ο Κορέτζιο τους φαινόταν ανειλικρινής και υποκριτική. Ήθελαν να καταπιαστούν με τη γυμνή αλήθεια της ύπαρξής μας και να εκφράσουν τη συμπόνια τους για τον απόκληρο και τον άσχημο. Ήταν σχεδόν θέμα τιμής γι΄ αυτούς να αποφεύγουν οτιδήποτε ελκυστικό κι ευχάριστο, να σοκάρουν και να αφυπνίσουν τη μπουρζουαζία. Όταν οι εθνικοσοσιαλιστές ήρθαν στη εξουσία το 1933, η τέχνη αυτή καταδικάστηκε, πολλά έργα καταστράφηκαν και οι ηγέτες του κινήματος εξορίστηκαν ή τους απαγορεύτηκε να δουλέψουν στη Γερμανία. (Ο Κίχνερ, ηγετικό μέλος της «Γέφυρας» αυτοκτόνησε το 1938).

Μαρκ, "Μεγάλα μπλε άλογα", 1911
Οι εξπρεσιονιστές υποστήριζαν ότι το πιο σημαντικό στη τέχνη είναι η έκφραση  των συναισθημάτων μέσα από την επιλογή χρωμάτων και γραμμών, δικαιολογημένα θα μπορούσε  κανείς να αναρωτηθεί "μήπως η τέχνη θα γινόταν πιο αγνή αν καταργούσε τελείως το θέμα;". Και ο πρώτος καλλιτέχνης που προχώρησε σε αυτή τη κατεύθυνση ήταν ο ΚαντίνσκιΟ ίδιος έλεγε ότι κατάλαβε για πρώτη φορά τις απεριόριστες δυνατότητες της αφαίρεσης όταν ένα βράδυ του 1910, παρατηρώντας τυχαία ένα από τους πίνακές του αντεστραμμένο, είδε μια εικόνα «εξαιρετικής ομορφιάς, πλημμυρισμένη από εσωτερική ακτινοβολία»

Καντίνσκι, "Σύνθεση 4", 1911
Το 1911 ιδρύεται στο Μόναχο από τους Γιαβλένσκι, Καντίνσκι, Μαρκ, Μάκε, Μύντερ κ.ά., η δεύτερη εξπρεσιονιστική ομάδα: Der Blaue Reiter (Ο Γαλάζιος Καβαλάρης). Ο ίδιος ο Καντίνσκι επέλεξε το όνομα, επειδή το γαλάζιο ήταν το αγαπημένο του χρώμα, ενώ τα άλογα σαν θέμα ήταν ιδιαίτερα αγαπητά στον Μαρκ. Οι φιλικές σχέσεις των δύο ομάδων στηρίζονται περισσότερο στη γενική πρωτοποριακή επιχειρηματολογία, παρά στην ταυτότητα των απόψεων. Η ομάδα Γέφυρα έχει ως αρχή την κοινωνική διαμαρτυρία και ένα ψυχολογικό υπόβαθρο πάντοτε ευδιάκριτο, ενώ η ομάδα Γαλάζιος καβαλάρης ξεπερνά το αναπαραστατικό στοιχείο, πηγάζει από καθολικές μεταφυσικές αρχές, στοχεύει σε μια ριζική ανανέωση των εκφραστικών μέσων, και θεμελιώνει στην πίστη της υπαρξιακής συνοχής ανθρώπου και σύμπαντος.

Εξώφυλλο του 1ου περιοδικού της ομάδας "Γαλάζιος καβαλάρης" 
Η ομάδα του Γαλάζιου καβαλάρη αρνήθηκε οποιονδήποτε ορθολογισμό, η τέχνη έπρεπε να πηγάζει από καθαρή πνευματικότητα. Προσπαθούσαν να δείξουν ότι η περιοχή της τέχνης είναι εντελώς διαφορετική από εκείνη της φύσης και ότι η φόρμα καθορίζεται αποκλειστικά από τα εσωτερικά ψυχικά κίνητρα του καλλιτέχνη. Η κεντρική ιδέα τους αφορούσε στη νοητική σύλληψη μέσω της αφηρημένης φόρμας, που τονίζει τις συμβολικές και ψυχολογικές πλευρές του χρώματος και του σχήματος. Οι απόψεις τους δεν ήταν επαναστατικές και δεν αποσκοπούσαν στην κοινωνική κριτική. Τα μέλη του Γαλάζιου Καβαλάρη ήταν θεωρητικοί, τοποθέτησαν το νόμο πάνω από το υποκειμενικό αίσθημα και στάθηκαν πιο κοντά στο πνεύμα του Ρομαντισμού. Κάνοντας φορέα πνευματικών και ψυχικών ωθήσεων το χρώμα και τη φόρμα, έφτασαν σε ένα είδος μεταφυσικού ιδεαλισμού.

Έτσι ενώ οι καλλιτέχνες της Γέφυρας προβάλλουν το αρχέγονο και αχαλίνωτο ένστικτο και τη σκοτεινή, τραγική μοίρα που απειλεί τον άνθρωπο και για να τα παραστήσουν εισάγουν την ελεύθερη, σπασμωδική αλλά εκφραστική γραφή, οι καλλιτέχνες του Γαλάζιου καβαλάρη προτείνουν μια εσωτερική, συμβολική διατύπωση σχεδόν μυστικιστική και καθόλου συνταρακτική, που επιδιώκει την ύψιστη εκστατική αφαίρεση.




(Όταν αναφερόμαστε στην αφηρημένη ή αθεματική ζωγραφική αναφερόμαστε σε εκείνη τη ζωγραφική που συνειδητά αρνείται να απεικονίσει στοιχεία αναγνωρίσιμα, και προσεγγίζει το θεατή άμεσα με το χρώμα τη φόρμα και τη σύνθεση.)





πηγές:
Ζιρώ Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., Ιστορία της Τέχνης, Γ΄ Λυκείου, ΟΕΔΒ-ΠΙ, 2005
Combrich E.H., Ιστορία της Τέχνης, Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1994
"πρωτόγονη τέχνη"  www.khanacademy.org/
"εξπρεσιονισμός"   www.artmag.gr/
 Καντίνσκι  www.artesmagazine.com

Σάββατο, 14 Μαρτίου 2015

Φοβισμός

¨Η ακρίβεια δεν είναι η αλήθεια¨ δήλωνε ο Ματίς, ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος του Φοβισμού, άποψη που υπήρξε και η θέση ολόκληρης της μοντέρνας τέχνης.

Το κίνημα του φοβισμού αναπτύχθηκε στη Γαλλία την περίοδο 1905-1908, και ενώ είχε πολύ μικρή διάρκεια ζωής, θεωρείται ένα από τα πρώτα επαναστατικά κινήματα στη ζωγραφική και με σημαντικό αντίκτυπο στην εξέλιξη της τέχνης του 20ου αιώνα.

Ματίς, "η χαρά της ζωής", 1905-06.

Το Φθινόπωρο του 1905, στην έκθεση του Παρισιού, συμμετείχε και μια ομάδα νέων ζωγράφων, ανάμεσά τους ο Ματίς, ο Ντερέν, ο Βλαμένκ, κ.ά. Στην αίθουσα που εκθέταν τα έργα τους υπήρχε κι ένα γλυπτό που θύμιζε την ευαισθησία του γλύπτη της αναγέννησης Ντονατέλο. Περνώντας και βλέποντας το, ο κριτικός της τέχνης Λουί Βοξέλ αναφώνησε: "Τι δουλειά έχει ο Ντονατέλο, μεταξύ τούτων των ...αγριμιών"; (Fauve=αγρίμι). Έτσι οι νέοι αυτοί δημιουργοί, καθώς κι η ζωγραφική τους, απέκτησε όνομα.
Ντερέν,  Le phare de Collioures
Το κίνημα του φοβισμού, δεν ήταν κίνημα με συγκεκριμένο θεωρητικό πρόγραμμα, αλλά περισσότερο μια ομάδα καλλιτεχνών που συνδέθηκαν εμπνευσμένοι από τις ίδιες προθέσεις, και παρουσίασαν συνολικά μόλις τρεις εκθέσεις.
Αντιτάχθηκαν στην ζωγραφική του στιγμιαίου, του παροδικού, και στην αέρινη χρωματικότητα των ιμπρεσιονιστών και ενδιαφέρθηκαν για τα καθαρά χρώματα, δίνοντάς τους μια τέτοια έμφαση, που δεν είχε γνωρίσει ως τότε ή ζωγραφική. Στράφηκαν προς μια ζωγραφική που θα αποδίδει ότι μένει σταθερό και αναλλοίωτο, απελευθερώντας το χρώμα από την πιστή απόδοση της πραγματικότητας. Έτσι διάλεγαν χρώματα που δεν είχαν καμιά σχέση μ’ εκείνα της φύσης (τα δέντρα μπορεί να είναι κόκκινα και η θάλασσα κίτρινη).

Μπρακ, landscape at La Ciotat, 1907
Η ζωγραφική τους αντιπροσωπεύει τη ζωηρή και χαρούμενη έκρηξη μιας τέχνης συνώνυμης με τη νεότητα, από καλλιτέχνες παθιασμένους για τον κόσμο και πρόθυμους να μεταφέρουν στο μουσαμά ένα ισχυρό φορτίο αισθήσεων, που υλοποιούνται με το χρώμα. Μέσα στη φρεσκάδα, στη τολμηρή σιγουριά που φαίνεται να θέλει ν' αποβάλει όλες τις προηγούμενες εμπειρίες, εδρεύει η δύναμη της ξέφρενης ρήξης για την ανανέωση της παρόρμησης. Χρώματα, χρώματα και πάλι χρώματα μέσα σε χρώματα, έτσι που η μορφή πια να μην είναι το ζητούμενο αλλά τούτη η χρωματιστή φόρμα, σαν πανδαισία.





πηγές:
Ζιρώ Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., Ιστορία της Τέχνης, Γ΄ Λυκείου, ΟΕΔΒ-ΠΙ, 2005
Χόνορ Χ., Φλέμινγκ Τ.,  Ιστορία της Τέχνης, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1993
"Φωβισμός" maga.gr
"Φωβ ή Φωβισμός" art.mag.gr
"Φωβισμός" el.wikipedia.org



Τρίτη, 10 Μαρτίου 2015

Το πέρασμα στον εικοστό αιώνα

Μετά το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα στην αρχιτεκτονική τα υλικά κατασκευής αλλάζουν ριζικά. Ένα νέο υλικό ο χυτοσίδηρος, κράμα σιδήρου και άνθρακα χρησιμοποιήθηκε στην κατασκευή κτιρίων.Το υψηλό κόστος του, είχε αρχικά  περιορίσει την διάδοσή του, όμως στα μέσα του 19ου αιώνα η βιομηχανική επανάσταση χαμήλωσε τη τιμή του και το έκανε αρκετά δημοφιλές.
Το υλικό αυτό έχει την δυνατότητα αρχικά να μορφοποιείται ρευστό μέσα σε καλούπια και στη συνέχεια να μεταφέρεται προκατασκευασμένο σε κομμάτια στο εργοτάξιο όπου και γινόταν η συναρμολόγηση. Στην Αγγλία και στη Γαλλία όπου η βιομηχανική επανάσταση είχε προχωρήσει, οι μηχανικοί άρχισαν να κτίζουν κατασκευές που απαιτούσαν το σκέπασμα και το «γεφύρωμα» μεγάλων επιφανειών και ανοιγμάτων εργοστασίων, θεάτρων, βιβλιοθηκών, τραπεζών, εμπορικών κέντρων, σιδηροδρομικών σταθμών αποθήκες, γεφυρών, και των πρώτων πολυκατοικιών στο κέντρο των πόλεων.
Ο συναγωνισμός ως προς το μέγεθος το μήκος και το άνοιγμα των γεφυρών οδήγησε σε συνεχείς βελτιώσεις τόσο του ίδιου του υλικού όσο και των εφαρμογών του. Τα προκατασκευασμένα χυτοσίδηρα τόξα, κολώνες, σκάλες, κιγκλιδώματα μπαλκονιών, διακοσμητικά στοιχεία, αντικατέστησαν το σφυρήλατο σίδηρο και οδήγησαν σε μια οικονομική και γρήγορη παραγωγή, που μέσα από πειραματισμούς οδήγησε στην μοντέρνα αρχιτεκτονική.


Ο Τζ. Πάξτον σχεδίασε και κατασκεύασε το Κρύσταλ Πάλας μέσα σε 9 μήνες για τη Παγκόσμια Έκθεση Βιομηχανικών προϊόντων στο Λονδίνο το 1851. Ο νεωτερισμός του βρίσκεται στη χρήση ήδη προκατασκευασμένων μεταλλικών στοιχείων και στους υαλοπίνακες (όλο το κτίριο σχεδιάστηκε με βάση μια τυποποιημένη γυάλινη επιφάνεια παραθύρων), που συναρμολογούνται στο εργοτάξιο. 
Τζ. Πάξτον, Κρύσταλ Πάλας, 1851
Ο πύργος του Άιφελ κτίστηκε από τον Γκ. Άιφελ το 1889 στο Παρίσι ως είσοδος για τη Διεθνή Εμπορική Έκθεση, και έχει ύψος 300 μέτρα. Η κατασκευή του διήρκησε 21 μήνες. Η μορφή του πύργου μπόρεσε να πραγματοποιηθεί χάρη στους στατικούς υπολογισμούς για την αντιμετώπιση των πλευρικών ωθήσεων του ανέμου και τη μελέτη των υλικών. 

Γκ. Άιφελ, ο πύργος του Άιφελ, 1889
Ένα ακόμη υλικό με νέες δυνατότητες ήταν το τσιμέντο που σε συνδυασμό με το σίδηρο (οπλισμένο σκυρόδεμα) μεγαλώνει την αντοχή του στα φορτία, αλλά και την ελαστικότητά του. Ο Περέ, γάλος αρχιτέκτονας και μηχανικός θεωρείται από τους πρωτοπόρους της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Είναι από τους πρώτους που χρησιμοποίησε το οπλισμένο σκυρόδεμα στη κατασκευή κτιρίων και κατάφερε να το αναδείξει σε ένα υλικό με αισθητικά αποτελέσματα.

Ο. Περέ, αριστερά: όψη της οικίας της οδού Φράνκλιν, δεξιά: κάτοψη, 1903
Το κίνημα Τέχνες και Χειροτεχνίες (Arts and Grafts) με εισηγητή τον σοσιαλιστή Γουίλιαμ Μόρις υπερασπίζεται την αξία των «εφαρμοσμένων» τεχνών σε σχέση με τις λεγόμενες «καλές τέχνες». Ο Μόρις πίστευε ότι μία κοινωνία θα πρέπει να βασίζεται στις συνομοσπονδίες «ελεύθερων τεχνιτών», οι οποίοι θα έφτιαχναν ταπεινά αριστουργήματα με τα χέρια τους, απολαμβάνοντας τη δουλειά και την τέχνη τους, χωρίς διακρίσεις και καταναγκασμούς.

Γ. Μόρις, σχέδιο για ταπετσαρία, 1879
Τα χρόνια 1895-1910 αναπτύσσεται σαν αντίδραση στα ιστορικά στυλ του παρελθόντος, ένα καλλιτεχνικό κίνημα που ανάλογα με τον γεωγραφικό τόπο στον οποίο εξελίχθηκε, έλαβε διάφορες ονομασίες, όπως Stile Liberty στην Ιταλία, Liberty στην Αγγλία, Μοντέρνο Στυλ στην Αμερική ή Μοντερνισμός στην Ισπανία, ενώ στη Γερμανία εμφανίστηκε με τον όρο Jugendstil. Ο γαλλικός όρος Αrt Νouveau χρησιμοποιήθηκε στη Γαλλία και το Βέλγιο και αποδίδεται ως Νέα Τέχνη. Δε διέθετε μεγάλη ομοιογένεια, εκδηλώθηκε κυρίως στο χώρο της διακόσμησης και της αρχιτεκτονικής, αγγίζοντας όμως και όλους τους τομείς της καλλιτεχνικής έκφρασης και επηρέασε μεταγενέστερες τάσεις στη Μοντέρνα τέχνη. Στόχος του κινήματος ήταν να δημιουργήσει έργα υψηλής αισθητικής και καλλιτεχνικής ποιότητας σε αντίθεση με τα βιομηχανικής παραγωγής προϊόντα που είχαν κατακλείσει την αγορά


Victor Horta, Hotel Tassel, Βρυξέλες, Βέλγιο
Οι καλλιτέχνες της Αρ Νουβό χρησιμοποιούν της δυνατότητες της βιομηχανικής παραγωγής και αναζητούν νέους τρόπους έκφρασης με τη χρήση νέων υλικών. Εμπνέονται από τη γιαπωνέζικη τέχνη, το φυτικά και ζωικά μοτίβα, και μεταφέρουν τη διάθεση για χαρά, για διακόσμηση, για εφήμερη ξεγνοιασιά που ήταν και τα κύρια στοιχεία της αστικής τάξης του τέλους του 19ου αιώνα.

 
 Γκ. Κλιμτ

Aντ. Γκαουντί, οικία Μπατλό, 1877

πηγές:
Ιστορία των Τεχνών Έργα και Δημιουργοί, ΠΙ, Αθήνα, 2000
Ζιρώ Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., Ιστορία της Τέχνης, Γ΄ Λυκείου, ΟΕΔΒ-ΠΙ, 2005
A. Perret

Κυριακή, 1 Μαρτίου 2015

Τέλη του 19ου αιώνα: Σεζάν, Σερά, Γκωγκέν και Βαν Γκογκ.

Η ενασχόληση με την καταγραφή των οπτικών εντυπώσεων του θέματος, τη φύση, αλλά και το φευγαλέο στοιχείο, θεωρήθηκαν από την νέα γενιά των ζωγράφων που έπονται του Ιμπρεσιονισμού, αρκετά περιοριστικοί όροι. Έτσι κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα εμφανίζονται ζωγράφοι με λίγα κοινά στοιχεία, που ονομάστηκαν μεταϊμπρεσιονιστέςΚοινό τους γνώρισμα ήταν να βρουν μια δική τους γλώσσα έκφρασης.

Ο Γάλλος Πολ Σεζάν (ο μεγαλύτερος ζωγράφος του τέλους του 19ου αι.) που αναζητά τη στέρεη δομή και την ουσία των πραγμάτων, μέσα από την έρευνα και την προσεκτική παρατήρηση της φύσης. Στα έργα του διακρίνουμε:

             ·         τη κλασική αντιμετώπιση της σύνθεσης
 ·         την ανάλυση των πραγμάτων στα βασικά γεωμετρικά σχήματα: κώνο και κύλινδρο (προαναγγέλλει τον Κυβισμό)
·         την αγάπη για τα έντονα χρώματα, την οποία δεν θυσιάζει ακόμα και όταν πρόκειται για αντικείμενα που βρίσκονται σε βάθος.
    

                            Σεζάν 


Παράλληλα ένας άλλος Γάλλος ζωγράφος, ο Ζορζ Σερά, με αφορμή τις επιστημονικές θεωρίες για τη φύση του φωτός, αλλά και για τη λειτουργία του ματιού, θέλησε να εφαρμόσει επιστημονικά τον Ιμπρεσιονισμό και δημιουργεί τον Πουαντιγισμό ή Ντιβιζιονισμό. Ζωγραφίζει με μικρές κουκίδες καθαρού χρώματος, οι οποίες αναμιγνύονται από μακριά στο μάτι του θεατή. Στα έργα διακρίνουμε ακόμα την αυστηρά γεωμετρική και  κλασική συγκρότηση της σύνθεσης.  

                            Ζωρζ Σερά 

Ο Γάλλος Πολ Γκωγκέν σχεδόν αυτοδίδακτος, αρχικά ζωγραφίζει σαν χόμπι (ήταν χρηματιστής), αλλά η αγάπη του για τη ζωγραφική τον κερδίζει και αφοσιώνεται σε αυτήν εγκαταλείποντας αρχικά τη δουλειά του και αργότερα και τη πατρίδα του, (πίστευε ότι στην Ευρώπη δε θα καταλάβαιναν τη ζωγραφική του), και πηγαίνει να ζήσει πρώτα στην Ταϊτή και μετά στα νησιά Μαρκέζας. Αδιαφορεί για τα προβλήματα της δυτικής ζωγραφικής (όγκοι, φωτοσκιάσεις, προοπτική), επηρεάζεται από τα γιαπωνέζικα χαρακτικά και αναπτύσσει  ένα ύφος με στόχο την απλότητα και την αμεσότητα. Στοιχεία της ζωγραφικής του που ο ίδιος θα ονομάσει Κλουαζονισμό είναι:  
  • η διακοσμητική γραμμή
  • τα απλοποιημένα περιγράμματα μορφών
  • οι μεγάλες επιφάνειες με έντονα και πλακάτα χρώματα
  • τα συμβολικά και εξωτικά θέματα


                            Πωλ Γκωγκέν 

Ο Ολλανδός Βαν Γκογκ βαθιά θρησκευόμενος δούλεψε αρχικά ως λαϊκός ιεροκήρυκας σε Βέλγους ανθρακωρύχους  στην Αγγλία. Επηρεάστηκε όμως από το κοινωνικό μήνυμα των έργων του ρεαλιστή ζωγράφου Μιλέ και αποφασίζει να γίνει ζωγράφος. Πηγαίνει στη Γαλλία και ο αδερφός του Τεό που δούλευε σε κατάστημα έργων τέχνης στο Παρίσι του δείχνει πίνακες ιμπρεσιονιστών. Εντυπωσιασμένος από το έργα αυτά, φεύγει για τη νότια Γαλλία αναζητώντας το  έντονο φως, και μένει στην μικρή πόλη Αρλ.
Ήθελε τα έργα του να κάνουν ίδια την έντονη και άμεση εντύπωση με αυτά των γιαπωνέζικων χαρακτικών. Αναζητούσε με πάθος μια απλή τέχνη που δε θα ήταν αρεστή μόνο από τους πλούσιους φιλότεχνους, αλλά θα έδινε παρηγοριά  σε όλους τους ανθρώπους.
Η εκφραστική γλώσσα του με τα ολοκάθαρα χρώματα που τοποθετούνται στο καμβά με γρήγορες κυματιστές πινελιές, φανερώνουν την ένταση των συναισθημάτων του αλλά και την έντονη ηδονή που προέρχεται από την ίδια τη πράξη της ζωγραφικής.




πηγές:
Combrich E.H., Ιστορία της Τέχνης, Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1994
Λαδόμματος Α., Ιστορία της Τέχνης Αισθητική εκτίμηση έργων τέχνης, Υπουργείο Παιδείας Κύπρου, 1998